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May 19, 2024

Shifers históricos con Charles M. Schultz

Cuando la curadora Rachel Vera Steinberg se acercó a Tariku Shiferaw sobre una exposición que estaba organizando en Smack Mellon y que se llamaría You'd Think By Now, tenía una pared en particular que quería decorar.

Cuando la curadora Rachel Vera Steinberg se acercó a Tariku Shiferaw sobre una exposición que estaba organizando en Smack Mellon y que se llamaría You'd Think By Now, tenía un muro en particular que quería ofrecer. Desde cualquier punto de vista, era grande. Para Shiferaw fue el desafío más grande jamás propuesto y aceptó valientemente lo que consideraba un desafío gigantesco.

Esto era 2022, cuando Shiferaw estaba trabajando en un estudio en el piso veintiocho del 4 World Trade Center, junto con un grupo de compañeros artistas, con el apoyo de Silver Art Projects. De ese arreglo surgió la instalación monumental, Un extraño lugar para proyectar nuestros sueños, presentada en la exposición de Steinberg. Sobre esa pared gigantesca, el artista montó siete lienzos, cada uno de siete metros de alto por dos metros y medio de ancho, de extremo a extremo. De color azul oscuro y profundo, la pared se transformó en un cielo nocturno, junto al cual descansaban en el suelo esculturas de cerámica con forma de cajas, que emanaban el sonido de las puertas del tren, cánticos, protestas y mucho más.

Estos temas continúan en su exposición actual, Marking Onself in Dark Places. A finales del verano visité el estudio del artista en el Bronx mientras terminaba los preparativos de los lienzos finales. Hablamos del cielo nocturno como un sitio donde diferentes civilizaciones han inscrito sus visiones del mundo, la influencia de las mitologías en el orden de los códigos sociales y lo que significa cuando las fronteras se vuelven porosas.

Charles M. Schultz (Ferrocarril):Háblame del título de tu exposición, Marking Oneself in Dark Places.

Historia Shiferaw : El título surgió de mi proceso de pensamiento en torno al cielo nocturno: cómo es simultáneamente un espacio físico e imaginado. Es algo real, pero inalcanzable. Entonces tenemos que imaginarlo. También estaba considerando cuán oscuros pueden parecernos a algunos de nosotros los espacios sociales y políticos liderados por Occidente.

Por eso es importante que seamos conscientes del tipo de “imaginaciones” que defendemos a través de los medios populares como la televisión y los libros. A menudo, las mitologías eurocéntricas como las de los griegos y los romanos dictan los valores de nuestra sociedad actual, dando intrínsecamente más consideración a un grupo particular de personas que a otros.

Carril:¿Cómo piensas sobre la diferencia entre un espacio imaginado y uno físico?

Shiferaw: Bueno, al referirme a un espacio imaginado, estoy pensando en un lugar que creamos como resultado de lo que vemos. En este caso, el cielo nocturno. Por ejemplo, la mitología se origina a partir de cosas reales y se expande hacia imaginaciones no fácticas. Durante siglos, la humanidad ha abordado el cielo nocturno de manera similar. Ahora bien, el contenido de las “imaginaciones” que se proyectan en el cielo nocturno depende del grupo de personas, su ubicación global y su conjunto de creencias. Por ejemplo, algunos imaginan la cabeza de un carnero, un pastor o sus antepasados ​​en las constelaciones. Ciertamente, cada uno se ve y piensa en sí mismo en las creaciones de tales imaginaciones. Como resultado, las culturas dominantes imponen su imaginación por encima de otras.

Estas mitologías informan nuestras perspectivas del mundo que nos rodea y definen los estándares de vida para todos los que existen bajo sistemas de gobierno similares. Como persona negra que vive en una cultura dominada por Occidente, pienso en el espacio imaginado como una zona invisible que guía nuestra realidad física y define lo que es aceptable y lo que no.

De manera similar, otros espacios “imaginados” nos ayudan a escapar de los límites establecidos. Profundizamos en nuestro blues, nuestros afrobeats y nuestra ciencia ficción para crear una realidad alternativa que esperamos pueda influir en las masas para lograr condiciones más favorables. Esperamos que nuestras ideas imaginadas sean universalmente aceptadas, como los “mitos” que define Roland Barthes.Carril : ¿Qué pasa con las imágenes provenientes de telescopios espaciales como el Hubble y ahora el James Webb? Están entregando imágenes completamente nuevas de estrellas y galaxias, pero tampoco pueden ver lo que muchos científicos proponen que lo mantiene todo unido: la materia oscura.Shiferaw : [Risas] ¡Estamos entrando rápidamente en territorios interesantes! ¡Amo la ciencia y amo cómo constantemente descubrimos nuevos hechos e imágenes del universo! Lo más importante es que aprecio que hayas conectado mis ideas de espacios “imaginados” e invisibles con el concepto de materia oscura.

En primer lugar, encuentro intrigante el descubrimiento de la materia oscura. ¿Cómo es posible que esta fuerza invisible mantenga unido a todo nuestro universo? Quiero decir, si no fuera por la materia oscura que las mantiene en posición, las estrellas estarían saliendo de la órbita de sus galaxias debido a su velocidad.

Creo que, en cierto modo, la invisibilidad de la materia oscura es paralela a cómo opera la mitología en nuestra sociedad. Como mencionaste, la materia oscura en realidad no aparece en ninguna imagen. No interactúa con campos electromagnéticos ni emite radiación electromagnética. Por este motivo, los científicos no saben lo suficiente al respecto. De manera similar, la mitología puede funcionar como esta fuerza clandestina que dicta nuestros valores y perspectivas. Como resultado de que estos ideales invisibles influyen en la forma en que estructuramos nuestros sistemas, pensamos de cierta manera y nos tratamos unos a otros de acuerdo con esos ideales.

Carril:Hablando de diferentes sistemas, ¿Cómo era trabajar en el distrito financiero del centro de Manhattan en comparación con el barrio industrial en el que nos encontramos ahora? ¿Sientes que alguno de los lugares influyó en tu forma de trabajar?

Shiferaw: Bueno, comienza con diferencias banales, como la comida. La parte del Bronx en la que está ubicado mi estudio es una especie de desierto alimentario. Al contrario, es fácil acceder a cualquier tipo de comida que desees en el World Trade Center. Esa es una diferencia fundamental cuando se trabaja muchas horas en el estudio. Entonces tengo que ser creativo con mis comidas en la zona alta.

En términos de tamaño, ¡ninguno de los estudios es lo suficientemente grande para grandes proyectos! [Risas] Sí, el estudio de World Trade era mucho más grande, pero mi espacio era de aproximadamente mil pies cuadrados y las piezas que estaba haciendo para Smack Mellon en 2022 ocupaban todo mi piso. Sólo podía trabajar en un lienzo a la vez. Entonces, a altas horas de la noche usaba los pasillos, que son tan anchos que podrían convertirse en estudios. Además, les pregunté a mis amigos que dirigen el NYC Culture Club, una organización sin fines de lucro de la planta baja, si podía usar su espacio y estuvieron de acuerdo. Esto realmente ahorró tiempo. Al regresar a mi estudio del Bronx, tuve que ser ingenioso para encontrar espacio adicional nuevamente. Afortunadamente, descubrí que el inquilino del primer piso, una antigua empresa constructora, acababa de mudarse. Entonces, poder operar allí, de incógnito, me permitió completar las grandes instalaciones pictóricas tituladas A Sign in Space (2023), en un tiempo récord.

Carril: Entonces, ¿el suelo es donde se pinta? ¿Se queda en el suelo o hay un punto en el que mueves el lienzo a la pared y sigues trabajando?

Shiferaw: Hago todas mis piezas en el piso debido a la liquidez de la pintura, lo que me da más control sobre los movimientos de la pintura. Trabajar en el piso hace que sea más fácil usar herramientas como rodillos de pintura para mover la pintura más rápido, luego entro con una brocha. La velocidad es importante porque me permite hacer mis marcas reductoras antes de que se seque. Utilizo pintura acrílica sobre lienzo blanco previamente imprimado y aplico capas de pintura de diferentes colores con un medio mate.

La translucidez es importante, por eso trabajo de claro a oscuro para mantener una ilusión de profundidad. Coloco diferentes colores uno encima del otro, y esto crea momentos en los que se pueden ver múltiples capas de pintura una a través de otra. En este caso, la imprimación de yeso blanco es ideal porque refleja la luz y crea profundidad. Entro en las capas húmedas con herramientas de fabricación propia, como raspadores planos pegados con cinta adhesiva a un palo de escoba. Esto me permite revelar la capa de pintura debajo y crear una abertura para que los ojos puedan viajar. Sinceramente, he utilizado muchas herramientas y he fallado muchas veces, pero de donde he fallado también he aprendido.

Carril: Como canta Dylan: "¡No hay más éxito que el fracaso!" [Risas] Pero, en serio, ¿algún momento en particular que puedas señalar en el que el fracaso realmente te acerque al éxito, o tal vez a un éxito diferente?

Shiferaw: Soy tan perfeccionista. [Risas] Y fue paralizante al principio. Durante muchos años, vi el fracaso como algo que debía superar. Pintaba o dibujaba, pero si no era perfecto lo tiraba o empezaba de nuevo. Fue frustrante no poder lograr lo que imaginaba y cuando no sale como esperaba.

Fue por frustración y alegría que descubrí que estos fracasos eran divertidos y que valía la pena explorarlos. Empecé a notar las líneas en el paisaje o las figuras que estaba pintando. Me interesé más en los gestos pictóricos y la objetividad de las esculturas, que en el resultado final de la pintura. Estos momentos de fracaso me brindaron la oportunidad de notar los accidentes felices: la abstracción, lo desconocido.

Carril: Cualquiera que sea el perfeccionismo que sea parte de tu sensibilidad, no se manifiesta como una pincelada rígida o exigente. Algunos pasajes incluso parecen improvisados. Entonces, ¿qué pasa con la espontaneidad? ¿Cómo funciona eso con el perfeccionismo?

Shiferaw: Aprendo todos los días que soy un estudiante de la vida, un estudiante del arte, un estudiante de todo lo que me rodea. Estas pinturas son el resultado de muchas pinturas fallidas anteriores. Sé que es más difícil ver una pintura fallida si no eres el artista, pero aprendo de las pinturas fallidas. Entonces, estar abierto a posibles errores al hacer una pintura me permite tener más confianza y espontaneidad con algunas partes de la pintura. En cierto modo, la espontaneidad se practica una y otra vez hasta el punto de que inconscientemente sé dónde colocar estas marcas.

Carril: ¿Cómo saber cuándo falla un lienzo? ¿Es un sentimiento que tienes? ¿Sucede todo a la vez o lentamente?

Shiferaw: El fracaso ocurre todo el tiempo, especialmente cuando estoy explorando un nuevo medio o técnica. Además, determino qué es una falla en función de mi experiencia y mi objetivo perseguido. Esto podría ser un fallo físico o conceptual. Encontré muchos fracasos al crear ambas series; a veces ni siquiera reconozco que es un fracaso durante meses antes de encallar. Pero cada fracaso ha sido un lugar de crecimiento y avance.

Al crear la serie “Mata Semay”, que significa “cielo nocturno” en amárico, fracasé más de lo que logré. No podía hacer bien las pinturas, el concepto no era tan hermético y mis referencias tenían muchos agujeros. Me llevó un tiempo: unos cuatro años antes de poder presentarlo al público. Lo más molesto de esta serie es que había hecho una pieza increíble años antes, bueno, algunos aspectos tuvieron éxito y vi el potencial: ¡quería repetirla! Quería explorar más. Alguien dijo una vez que accidentalmente puedes hacer una obra increíble, pero aprender qué hace que la pieza sea grandiosa y poder volver a hacerla es lo que te convierte en un artista.

Carril : Esa es una idea interesante. ¿Cuáles son algunos de los artistas que admirabas cuando eras joven? ¿Siguen siendo importantes para usted?

Shiferaw: Cuando era adolescente me gustaba mucho Salvador Dalí. Tenía diecisiete años y estaba en un programa de arte de verano la primera vez que vi La persistencia de la memoria (1931) durante una presentación. Recuerdo maravillarme por el logro técnico y conceptual. Gracias a Dalí conocí el surrealismo, lo que me llevó a conocer a André Breton, quien escribió el manifiesto surrealista. Esa fue mi etapa de desarrollo, la escuela secundaria, adulando a Dalí y Picasso, particularmente su era del cubismo. Esto también me llevó a René Magritte y a leer “La interpretación de los sueños” de Freud y, finalmente, a muchos otros filósofos y teóricos.

Hay muchos otros artistas que me inspiraron más adelante. La materialidad de David Hammons ha sido una referencia muy interesante; es casi como una estrella del norte para mí porque su práctica es muy compleja. Otros pintores que realmente admiro son Marina Adams y su esposo Stanley Whitney, ambos increíbles. Descubrí que me identificaba con los ensamblajes de Rauschenberg de una manera extraña y emocionante. Probablemente sea la razón por la que a veces hago pinturas que también parecen esculturas, oscureciendo los límites. Jack Whitten realizó obras muy interesantes que entrelazaron abstracción y activismo a través de su serie “Black Monolith”. Fue muy importante para mí durante mis etapas de desarrollo artístico y estoy muy contento de haberlo conocido mientras aún estaba vivo. También admiro la práctica conceptual de John Baldessari. Su trabajo de los años sesenta ha contribuido mucho a mi práctica en términos de desarrollar “One of These Black Boys”. Lo mismo hizo la práctica de Laura Owens: ella nunca titula sus obras, y eso hizo algo por mí.

Carril : Cuando mencionas el uso de materiales por parte de Hammons, inmediatamente pienso en tus pinturas de poligasa. Son asombrosos. ¿Cómo surgieron?

Shiferaw : Gracias. Son una historia interesante. Así que he heredado una variedad de materiales desde 2014, desde seda hasta tela normal, algodón, nailon, todo. Cuando los amigos artistas se mudaban fuera de Nueva York, decían: "Oye, ¿quieres esto?" Y me conseguían rollos o cajas de telas.

Con el paso de los años comencé a ir al distrito de la moda de Nueva York para ver telas. De vez en cuando hacía cosas con él en mi estudio. Y luego llega el COVID y nos dicen que nos quedemos en casa. Iba al estudio todos los días. Fue entonces cuando comencé a jugar con todas las cosas que había coleccionado durante años, y una de las telas que quería usar era la poligasa negra que compré en 2019.

Hice mi primera pieza usando una variedad de tipos de materiales de seda, incluida la poligasa negra. Era una pieza pequeña, de aproximadamente 40 por 30 pulgadas, ahora titulada Lady (Fela Kuti) (2020) y actualmente expuesta en el Museo Afroamericano de Southampton. Incluí materiales que había usado en otros trabajos, como mylar y película iridiscente. Jugué con la luz, la translucidez y las capas, de la misma manera que aplicaba capas de pintura acrílica sobre lienzo para crear profundidad.

Aunque los hice como parte de la serie “One of These Black Boys”, su estética se relaciona mucho con “Mata Semay”. Quiero decir, son oscuros, pero también reveladores. Hay capas ahí dentro. Y también están iluminados desde el interior, a través de los mylars y los materiales de tela metálica brillante, y la película iridiscente que sobresale a través de la capa de seda y luego de la poligasa negra.

También me encanta que se oculta y se revela al espectador, dependiendo de la posición del espectador. Si estás directamente frente a él, verás todo. Pero si estás parado desde un ángulo, no puedes ver mucho. El efecto es similar a tener un protector de pantalla de teléfono que impide que las personas vean el contenido desde un ángulo. Me interesa revelar y ocultar contenidos a través de capas de pintura y otros materiales.

Carril: Entiendo conceptualmente cómo el trabajo es una extensión de los conceptos de “One of These Black Boys”. Las capas crean barreras, pero las barreras son porosas, como filtros. El hecho de que las pinturas se presenten de manera diferente dependiendo de dónde se encuentre el espectador es un gran cambio. La obra responde literalmente al movimiento y la posición del espectador en la habitación.

Shiferaw:Sí, me encanta eso.

Carril: Quería preguntarte sobre música. Has titulado pinturas después de canciones y hay elementos sonoros en algunos de tus trabajos más recientes. ¿Puedes hablar sobre cómo la música interactúa con las pinturas?

Shiferaw: En primer lugar, hay dos series en las que estoy trabajando actualmente, "One of These Black Boys" y "Mata Semay". Comencé “One of These Black Boys” en 2016 cuando todavía vivía en Bushwick. Comencé a titular las obras basadas en música de la diáspora africana, incluyendo géneros como Hip-Hop, R&B, Jazz, Blues, Reggae y Afrobeats.

Carril: ¿Fue 2016 el comienzo? ¿Fue entonces cuando empezaste a utilizar referencias musicales para los títulos?

Shiferaw: Sí, para la serie “Uno de estos chicos negros”. Pero he estado tratando de incorporar la música a mi práctica desde 2011, pero nunca me pareció bien. La música siempre ha sido parte de mi existencia: algo relacionado con los ritmos, la base y los sentimientos que siempre quise capturar en mis obras. Entonces, cuando comencé a pensar en el concepto de dejar marcas dentro del contexto de la pintura, quise incorporar la música como una herramienta para dejar una marca en mis pinturas e introducir algo diferente contextualmente.

Inicialmente, usaba letras, pero finalmente lo limité a títulos de canciones. Tracé diferentes épocas de la música, ¡en las cuales el proceso fue simplemente increíble! Pero lo que encendió toda esta serie fue escuchar “Black and Blue” de Louis Armstrong repetidamente en 2014. Quizás dure dos o tres minutos, y durante el primer minuto, es solo esta música que sale de los vientos. No es hasta después del primer minuto que la voz ronca de Louis llega y comienza a cantar y, no sé cómo describirlo, hay este sentimiento. Así fue como los colores negro y azul se introdujeron en mi obra. Dos años después, en 2016, comencé a usar los títulos de las canciones al titular las pinturas como una forma de dejar una huella que se refiere al contexto fuera del canon de la pintura eurocéntrica.

Carril: Y, por supuesto, el título de su exposición, Marcarse en lugares oscuros. Al principio hablabas de lugares oscuros, pero ¿cómo se corresponde marcar uno mismo con estos otros conceptos de marcar?

Shiferaw:Bien, No estaba siendo literal. Quería jugar un poco con el título. Sin embargo, si lo pensáramos más seriamente, “marcarse a uno mismo” tal vez podría traducirse como algo así como “afirmarse a uno mismo”.

Carril:¿Existe una conexión entre la música a la que hace referencia en los títulos y los sonidos reales que emanan de sus obras escultóricas?

Shiferaw: Oh, está muy relacionado. [Risas] Quiero decir, hay una verdadera cualidad física en la música. Cuando era niño, teníamos un boombox y, si recuerdas, la parte más grande del boombox son los parlantes. ¡Son enormes! La música siempre estaba demasiado alta para mi mamá, así que en lugar de bajarla, amortiguaba el sonido usando mi pecho contra el boombox y la subía al máximo. Me encantó cómo podía sentir el ritmo vibrar a través de mi caja torácica y por todo mi cuerpo, de verdad.

Entonces, en mi enfoque de las obras sonoras que produzco, esa experiencia física particular es algo que tengo en mente. Durante mucho tiempo en mi trabajo, el sonido existía sólo como referencia a través de los títulos de las canciones. Ahora estoy produciendo sonido que emana del interior de mis esculturas de cerámica.

Comencé a grabar sonidos en 2018 o 2019. Grabé todo lo que encontré interesante: conversaciones en diferentes idiomas, chirridos de vagones de tren de Nueva York, conversaciones telefónicas con mi difunto padre, el canto de sacerdotes ortodoxos en un funeral. En mi instalación de 2021, Jerusalema (Master KG), utilicé sonidos culturales reconocidos de las redes sociales, mezclé sonidos de pinzas que en cierto modo desencadenan la nostalgia del hip-hop de los noventa y una variedad de otros sonidos.

En la instalación de Smack Mellon de 2022, Un lugar extraño para proyectar nuestros sueños, lo abordé de manera diferente. Utilicé cánticos, trompetas, pisotones y adoración a ancestros y deidades provenientes de la diáspora africana. Yuxtapuse los cánticos de la tribu masai en África contra las protestas de Sudán del Sur; los cánticos de guerra zulúes contra el sonido del agua y el zumbido del universo; los antiguos cantos de adoración de los sacerdotes ortodoxos etíopes en ge'ez (un idioma que ha estado prácticamente extinto durante más de 1.000 años) contra los cantos de las fraternidades y hermandades afroamericanas aquí en los Estados Unidos. Reuní lo que me parecía correcto y relacionado.

En la serie “Mata Semay”, me interesa crear una constelación de sonidos que mapee lugares y personas a lo largo de diferentes líneas de tiempo y los sitúe uno encima del otro. Me interesa utilizar los sonidos como una forma de constelaciones contra la pintura del cielo nocturno imaginado. Entonces, en lugar de usar constelaciones de estrellas reales para trazar el cielo nocturno, utilizo una variedad de sonidos diaspóricos.

Carril: Tengo curiosidad por la presentación. Específicamente, las obras sonoras en Smack Mellon surgían del interior de las esculturas de cerámica, lo que me hizo pensar en ciertas pinturas de “One of These Black Boys”, como Waiting in Vain (Bob Marley) de 2021, donde el lienzo se coloca detrás o dentro de una especie de barricada, casi. En ambos casos existe este encierro donde una cosa está literalmente debajo de otra.

Shiferaw: Me gustan tanto las capas conceptuales de ideas como las capas físicas de objetos. En mis pinturas, verás las pinturas subyacentes a través de la capa superficial de pintura. Esto crea una estética y profundidad particulares. También hago lo mismo con mis obras escultóricas. Los objetos de cerámica tienen el sonido proveniente de su interior. Y la pieza a la que te refieres, Waiting in Vain (Bob Marley), tiene una pequeña pintura azul cuadrada vista a través de las barras negras del objeto exterior que se asemeja a una plataforma de envío. Es interesante que percibiste las barras como barricadas para la pequeña pintura azul del interior, considerando que yo estaba pensando de manera similar sobre estos objetos. Pero me gusta que ni el sonido de las esculturas de cerámica ni el pequeño cuadro azul pueden contenerse: sobresalen, tanto visualmente como en audio.

Carril: En tu último show en Lelong, Es un amor, es una alegría, usaste una cerca de tela metálica para una de tus instalaciones en la pared. Ése es otro tipo de marcador de límites que también es poroso. Define un área, incluso si no la contiene por completo.

Shiferaw: Sí, me alegra que lo hayas señalado. También me gusta tu elección de palabras, "¡poroso!" Es una observación importante; seguro que es una barrera que aún puedes traspasar. La primera vez que utilicé la valla metálica fue en la instalación Jerusalema (Master KG) (2021). Más tarde descubrí una valla de tela metálica cubierta de polvo negro para utilizarla en la pieza de instalación, Casting Our Dreams in Strange Places (2022). Lo volverás a ver en A Sign in Space en Galerie Lelong. Hay muchas cosas que me gustan de la valla metálica. Como dijiste, es un marcador de límites transparente, define un área y la contiene. Tengo recuerdos nostálgicos de tener que saltar ilegalmente ese tipo de vallas para jugar baloncesto cuando era niño. Todas las escuelas públicas a las que asistí en Los Ángeles tenían vallas similares: era para mantener a los estudiantes dentro y alejar el peligro. Impone un sistema (control del comercio y la población), Internet y todas sus complejidades.

Lo que encuentro interesante de la valla de tela metálica es que es liviana y abierta, pero aún así es lo suficientemente seria como para imponer un límite físico y legal. Cuando se aplana contra una pared, la cerca de alambre se asemeja a un gráfico o una cuadrícula, algo diagonal, pero similar a las cuadrículas que usaríamos en ciencia para organizar, aislar y estudiar las constelaciones en el cielo nocturno.

Hemos estudiado las constelaciones durante miles de años, y por nosotros me refiero a los Dogon de África Occidental. Todos los demás vienen detrás de ellos. Pero me parece fascinante que muchas culturas diferentes hayan nombrado los mismos cuerpos celestes según sus propios sistemas culturales y de valores. Es como hacer repetidamente la misma marca en el mismo lugar. Si es una etiqueta de graffiti, entonces es el equivalente a tachar la etiqueta de alguien y colocar la tuya encima.

¡Encuentro absurdo nuestro intento de cuadricular el cielo nocturno y reclamarlo como un territorio! Es tan gracioso como plantar una bandera en la luna. Ésa es otra forma de dejar marcas, una marca sociocultural. Es interesante, pero también algo absurdo. Italo Calvino aborda esta idea en el cuento “Una señal en el espacio”. El personaje deja una huella y piensa que va a hacer un viaje alrededor del universo en un año galáctico (que son 200 millones de años) y volver a ver su signo nuevamente. Excepto que le toma tres años galácticos (600 millones de años) y cuando regresa no reconoce su signo. Tiene todo tipo de teorías sobre por qué es así, pero finalmente concluye lo ridículo que es incluso hacer una señal en el espacio y esperar que permanezca sin cambios. Esta historia me hace pensar en nuestras cuadrículas en el cielo nocturno, pero también la encuentro intrigante porque vive entre la realidad y la imaginación.

Carril: La historia de Calvino me recuerda a tu cuadro Cosmic Egg (2023) en la medida en que colocar un cartel en el espacio va. Has pintado un símbolo Dogon en este cielo nocturno. El signo en sí es un contenedor de conocimiento, pero no todo el mundo tiene acceso a él. No sé lo que significa, no conozco la historia, y al esforzarme por conocerla me pregunto si terminaría cambiándola. Similar a lo que le ocurre al viajero galáctico de Calvino.

Shiferaw: Sí, hay algo de lo que no puedes alejarte. Mis orígenes pueden estar en un lugar, pero mi existencia actual está en otro y mi ascendencia está en otro lugar. Es una cuestión de posicionalidad en el tiempo. Hay diferentes dimensiones con las que estamos tratando—

Carril:Tiempo cultural, terreno físico.

Shiferaw: Exactamente. Y aquí estoy haciendo un mallado de esas ideas. Cuando les hablé de esos sonidos que estaba mezclando, cantos milenarios junto con cantos contemporáneos de fraternidades y hermandades; me identifico con ambos como parte de mi vida. De la misma manera me identifico con los cantos árabes de los sursudaneses que estaban pasando por mucha agitación. Y en esa religión particular del mundo, las mujeres lo tienen mucho más difícil que en Occidente. Sin embargo, están ahí afuera arriesgando sus vidas, cantando. Si recuerdas el movimiento de hace unos años, ese fue el caso. Eso también es en el vecindario de donde vengo, África Oriental. Así que hay una relación personal con algunos de los sonidos y otros son más para mostrar orgullo por la increíble historia africana. Como con los Dogon. No soy de África occidental, pero estoy orgulloso de sus descubrimientos.

Puede que no hable así de ello en mi trabajo, pero en realidad la idea de dejar marcas para mí es marcar estos momentos, estas ideas, estos pensamientos. Y al hacerlo, surgen nuevas conexiones. Se trata de establecer estas conexiones a través de un nuevo sistema de producción de conocimiento, algo alternativo a la perspectiva eurocéntrica, como una nueva mitología.

Carlos Schultzes el editor jefe del Brooklyn Rail.